Las reflexiones de Oriol Fondevila son reveladoras porque beben de una mirada lúcida y desengañada de la propia experiencia como comisario de exposiciones de arte contemporáneo. Su tarea de comisario independiente es inseparable de la de crítico de arte, su reflexión teórica quiere ir ligada a una performatividad, a un poder de actuación en el marco de la mediación cultural. Le preocupa especialmente la ligereza con la que se vive la indefinición del arte contemporáneo, que al dejar de ser problematizada nos arroja al conservadurismo. Hace tiempo que medita con calma cuales son los límites, el sentido y el valor del arte y de su profesión en el seno de los museos. En esta Aula Oberta ha asumido el reto de cuestionarlos para reivindicar una transformación. Considera que la causa del estancamiento actual del arte contemporáneo se encuentra en la estructura y la burocracia excesivamente inmóvil de las instituciones culturales. Titula la conferencia, haciéndose eco de la de Garcés, “El arte en transición y sus resistencias”.
Una experiencia particular paradigmática
Oriol Fontevila inicia la conferencia narrando una experiencia personal que constituirá la espina dorsal de sus reflexiones. Se trata de una experiencia concreta fruto del trabajo de comisario dentro de un museo de arte contemporáneo el nombre del cual no quiere recordar. Lejos de ser una anécdota, podría haber sucedido en cualquier otro museo o fundación, y por este motivo la considera paradigmática del sector del arte en el contexto actual. Resumidamente, Fontdevila explica que, contratado como comisario independiente en un museo, tenía el encargo de articular una plataforma para la producción de proyectos nuevos, esto es, de artistas en fase de promoción. Tradicionalmente, la institución en cuestión destinaba para este tipo de proyectos un presupuesto alto a la producción de un objeto material y uno de bajo a los honorarios de los artistas participantes. Éste planteamiento sigue la lógica moderna de entender el arte fundamentalmente como objeto estético y asume que, al acabar el proyecto, el artista puede vender la obra material producida para obtener un beneficio – venta por otro lado ficticia en el contexto español-. Fontevila tiene claro que el arte contemporáneo no puede basarse solamente en la producción de objetos materiales, sino que ha de consistir también en la construcción de conocimiento compartido, en tejer una red que implique la participación del público y la sociedad. Así, propuso cambiar la costumbre institucional con un proyecto que invitaba a los artistas no sólo a crear unos objetos con valor material, sino también a producir conocimiento abriendo la obra a una dimensión educativa sostenida en el tiempo. En consecuencia, buscaba una relación con el público que no se limitara a ser receptor pasivo de la obra, sino que se vinculara activamente con el artista, la obra y el museo. En el plano teórico todo se veía con buenos ojos, no era una propuesta revolucionaria dentro de los parámetros del arte contemporáneo, pero llevarla a cabo a la práctica sí que pedía cambios substanciales en la estructura burocrática del mueso: era necesario reestructurar los presupuestos del departamento de producción, reordenar la estrategia del departamento de comunicación, y también implicar intensamente el departamento de educación. Fontdevila explica con cierta frustración las tensiones y resistencias que se generaron en el seno de la institución. La incapacidad burocrática de asumir los cambios culminó con el comentario sintetizador de una de las trabajadoras:
- “Mira, llevamos más de años trabajando de una manera, y no lo cambiaremos para tu exposición.”
El detonante de la reflexión teórica
El ponente dice no recordar lo que respondió en ese momento, pero hoy, con la calma que brinda el tiempo, tiene claro lo que respondería.
- “Por mí no cambiaseis absolutamente nada, y menos por un proyecto de los artistas que os he propuesto, sólo tomad en consideración la paradoja de apelar al hábito de una estructura que se dice que ha estado inmóvil a lo largo de 20 años para producir y distribuir algo que quiere ser llamado arte contemporáneo.”
Para Fontdevila, el museo y el arte contemporáneo viven en esta contradicción. Es un sistema altamente conservador en sus procesos, mediaciones y protocolos, que al mismo tiempo genera la ficción de que allí se producirá la revolución cultural.
El museo tiene que superar tanto la utopía del cub blanc como la distopia relativista.
La anécdota tiene valor porque Fontdevila, como crítico de arte, es capaz de conectarla con un contexto temporal más amplio. En la actualidad, nos dice, los museos y las instituciones culturales están estancadas en la mezcla de dos paradigmas incompatibles que han marcado la evolución del arte a lo largo del siglo XX. El primer paradigma es el idealismo estético que acaba con formulaciones como las del cub blanc en los años 20. Según este, los objetos artísticos tienen un valor transcendente y un poder de intervención sobre la realidad privilegiado, desvinculado del artista, del comisario o del público. El museo aparece aquí como un espacio neutro, un cub blanc que simplemente posibilita el encuentro epifánico entre el público y el objeto artístico. El segundo paradigma nace pasados los años 50 a partir de la sociología crítica de pensadores como Michel Foucault o Pierre Bourdieu más tarde. Se produce un giro copernicano en el que el objeto artístico ya no tiene valor por sí mismo, sino que son los mediadores del arte, esto es, comisarios, directores de museos o los mismos artistas los que deciden si aquello es arte o no lo es, contextual y contingentemente. En la trayectoria como comisario y crítico de arte Fontdevila se encuentra con la incapacidad que tienen las instituciones culturales tanto de superar el paradigma del idealismo estético del cub blanc, como también su contrario, la ausencia de un valor intrínseco de la obra, que deja la construcción del valor de esta a los diferentes agentes -artista, público, mediadores- de una forma que aún hay que aprender a articular. Fontdevila ve la necesidad de fusionar estos dos paradigmas en una sola síntesis que supere los dos opuestos aparentemente incompatibles. Esta síntesis, factible en el terreno de la performatividad, es la que tiene que permitir no caer en el relativismo de la sociología crítica ni tampoco en el transcendentalismo del idealismo estético. La clave de vuelta de esta síntesis está en la mediación entre públicos, el artista y el museo. La articulación fáctica de estos tiene que permitir un arte en permanente transición, al que se le permita buscar la incertidumbre, lugar donde aparece su valor verdaderamente democrático. Si queremos que las propuestas culturales salgan del aislamiento en el que son concebidas y conecten con la realidad social, Fontdevila defiende que las estructuras en las que se llevan a cabo tienen que ser permeables y móviles, han de poderse revisar estructuralmente. Es preciso, pues, dejar de trabajar como se ha hecho en los últimos 20 años.
El mueso tiene que adaptarse a sus mediadores si quiere incentivar la democracia
Si las estructuras del mueso tienen que ser maleables es porque hace falta escapar tanto del idealismo transcendental como del relativismo estético. La reflexión de Fontdevila no pretende ser solamente crítica, sino también propositiva. Hace falta pues responder la pregunta de cómo han de articularse estas transformaciones. El arte es, defiende el comisario, fundamentalmente político y performativo. Esto es debido a que la mimesis no ha estado nunca una simple copia creada para la contemplación estética, sino para transformar el mundo, para cambiar la percepción común o hasta para proyectar nuevos atributos que no han sido vistos. Por este mismo motivo Platón ya quería desterrar a los artistas de la república. Neutralizar o negar los atributos políticos o performativos del arte conduce a marginarlo en lo superfluo o a invisibilizar una política subyacente. El museo de arte que se cree intocable, el del cub blanc, tiene unos objetos seleccionados por expertos o por una élite cultural, y pide que todos los acepte y consuma de manera homogénea. Es heredera del paradigma ilustrado de la democratización cultural que se ha demostrado falaz, ya que está construida de forma vertical y tiene efectos más subyugadores que emancipadores. Fontdevila defiende que el arte tiene que incentivar una mayor democracia, pero para conseguirlo, es fundamental no cortar “todas sus redes de mediación contingente donde podría ubicarse para generar cambios en la realidad”. Y esto significa que, en un museo, “el diálogo no tendría que ser tanto con el objeto artístico sino con el espacio del comisariado, de la gobernanza, de la estructura”. La democracia radical que reivindica Fontdevila es, siguiendo Ranciere, una comunidad de narradores y traductores. Por lo tanto, “la función pública o política del arte tendría que ser insertar más democracia en las estructuras que tienen el peligro de quedar anquilosadas.”
Futuro. Es necesario superar tanto el comisario neutral como el comisario autor
Para acabar, es interesante poner la mirada en el futuro. El comisario de arte contemporáneo no es neutral, esto es aceptado des de la aparición de la sociología crítica. Oriol Fontevila defiende que tampoco tiene que posicionarse como autor. Lo que nos propone hoy es más revolucionario de lo que puede parecer. Ni comisario neutral ni comisario autor, sino que “el trabajo comisarial obedece más en lidiar con la política de las infraestructuras institucionales, y a trabajar con lo que está instituido provocando cambios”. El comisario de arte, pues, tiene que contribuir a un arte en permanente transición.